Situationnisme et musique
L'acte situationniste le plus simple consistera à abolir tout souvenir de l'emploi du temps de notre époque.
I.S. n. 3
1. Présentation du situationnisme
En Juin 1958 paraît le premier des bulletins de l'Internationale Situationniste. Ses auteurs s'interrogent dès les premières pages à propos de l'actualité du surréalisme. Cette actualité serait son échec provoqué par le retournement de ses valeurs contre lui-même, pour ne pas dire son embourgeoisement.
Dans le cadre d’un monde qui n’a pas été essentiellement transformé, le surréalisme a réussi. Cette réussite se retourne contre le surréalisme qui n’attendait rien que du renversement de l’ordre social dominant.1
Que l'I.S ouvre son journal par une critique sévère du surréalisme n'a rien de surprenant, nous sommes en 1958, André Breton règle le milieu de l'art de son autorité vieillissante, et le surréalisme jouit d'une aura et d'une institutionnalisation occultant bien souvent au passage le rôle et l'importance de Dada. A la même époque, on commence à exhumer Dada, au grand dam des surréalistes.
Marc Dachy note la contemporanéïté de la naissance du situationnisme et de cette exhumation:
Ribemont écrivait en 1958: « On a tout transformé en spectacle. La culture est un spectacle qu'on éclaire à grand renfort de projecteurs, de reflets colorés, qu'on explique à coup de haut-parleurs (...). On a changé le sens de l'art, le spectacle de l'art est devenu un art, il n'y a plus une universelle académie des Faux-Arts coupée de la vie et on en est à se demander si celle-ci n'est pas une équivoque entreprise qui s'avance à pas de loup sur le sentier de la guerre, simplement pour rétablir l'Ordre, et quel Ordre! » Je me suis aperçu par la suite d'autres coïncidences qui ne sont naturellement pas seulement verbales. (...)
La citation de Ribemont provient du catalogue d'une importante exposition Dada qui eut lieu à Düsseldorf en 1958. Le rapport sur la construction des situations date de 1957.2
Les situationnistes sont parfaitement conscient de ce rapprochement possible entre leur mouvement et leurs préoccupations et le mouvement surréaliste. Comme « lui », c'est une avant-garde. Comme lui, cette avant-garde est culturelle avant d'être politique. Comme lui, c'est un projet de dépassement de l'art dans la vie quotidienne qui l'amène à aborder les rivages du politique. Mais quand le surréalisme maintient une certaine séparation entre le domaine de l'art et celui du politique, le situationnisme tend à pulvériser cette séparation. André Breton devient un militant trotskyste, ce qui n'est absolument pas le cas de Guy Debord. Ce que les situationnistes reprochent au surréalisme, c'est son intégration sociale, son abandon de la lutte révolutionnaire, sa faiblesse critique et la neutralisation de sa puissance subversive qui a permis la récupération des méthodes d'écriture automatique à des fins entrepreunariales:
Rien cependant ne constitue un si net retournement des découvertes subversives du surréalisme que l’exploitation qui est faite de l’écriture automatique, et des jeux collectifs fondés sur elle, dans la méthode de prospection des idées nommée aux États-Unis « brainstorming ». Gérard Lauzun, dans France-Observateur, en décrit ainsi le fonctionnement : « En une séance de durée limitée (dix minutes à 1 heure), un nombre limité de personnes (6 à 15) ont toute liberté d’émettre des idées, le plus d’idées possibles, bizarres ou pas, sans aucun risque de censure. La qualité des idées importe peu. Il est absolument interdit de critiquer une idée émise par l’un des participants et même de sourire lorsqu’il a la parole. Chacun a, en outre, le droit le plus absolu, le devoir même, de piller, en y ajoutant du sien, les idées précédemment énoncées. (…). L’armée, l’administration, la police y ont aussi recours. La recherche scientifique elle-même substitue des séances de brainstorming à ses conférences ou à ses “tables rondes”. (…) Un auteur et un producteur de films au C.F.P.I. Il leur faut un titre. Huit personnes en quinze minutes en proposent soixante-dix ! Puis, un slogan : cent quatre idées en trente-quatre minutes : deux sontretenus. (…) La règle est la non-pensée, l’illogisme, l’absurdité, le coq-à-l’âne. La qualité fait place à la quantité. La méthode a pour but premier d’éliminer les diverses barrières de contrainte sociale, de timidité, d’effroi devant la parole qui interdisent souvent à certains individus dans une réunion ou au cours d’un conseil d’administration, de parler, d’avancer des suggestions saugrenues, au milieu desquelles pourtant un trésor peut être enfoui ! Ici, les barrières levées, on constate que les gens parlent et, surtout, que chacun a quelque chose à dire. (…) Certains managers américains ont d’ailleurs vite compris l’intérêt d’une telle technique sur le plan des relations avec le personnel. Celui qui peut s’exprimer revendique moins. “Organisez-nous des brainstormings !” commandent-ils alors aux spécialistes : “cela démontrera au personnel que nous faisons cas de ses idées, puisque nous les demandons !” La technique est devenue une thérapeutique contre le virus révolutionnaire.3
La réévaluation du dadaïsme, si elle est officielle, n'en participe pas moins à ébranler le socle statuaire du prestige surréaliste, la toute puissance du mouvement de Breton, surtout à Paris, interdit de fait de mettre en lumière le rôle de Dada et de Tzara, ce qui serait vu comme une offense au « pape ». Pour ne rien arranger, André Breton est trotskyste4, et Tristan Tzara est plus proche du Parti Communiste. Il faudra attendre 1963 pour que les manifestes de Tzara soient de nouveau publiés chez Pauvert après plusieurs tentatives infructueuses dans les années 1950 chez Gallimard.
Enfin, les situationnistes reprochent au surréalisme de n'être pas vraiment révolutionnaire:
[Une] séparation qui s’est produite vers 1930 entre les artistes d’avant-garde et la gauche révolutionnaire, auparavant alliés. Le fond du problème est que, depuis 1930, il n’y a plus eu ni mouvement révolutionnaire, ni avant-garde artistique pour répondre aux possibilités de l’époque.5
De Dada, on peut dire que les situs retiennent le goût du collage, du détournement, du scandale et une certaine « tradition subversive ». Ainsi qu'une « certaine forme de comportement (spectacle, discours, promenade délibérément imbéciles). »6
Citons de nouveau le premier numéro de l'I.S et ses quelques définitions.
Détournement: S’emploie par abréviation de la formule : détournement d’éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles ou passées des arts dans une construction supérieure du milieu. Dans ce sens il ne peut y avoir de peinture ou de musique situationniste, mais un usage situationniste de ces moyens. Dans un sens plus primitif, le détournement à l’intérieur des sphères culturelles anciennes est une méthode de propagande, qui témoigne de l’usure et de la perte d’importance de ces sphères.
Notons au passage, sans nier la part possible d'ironie, qu'inclure un lexique dans une revue d'avant garde dénote d'une attention particulière porté sur le Langage. Le détournement est « une tendance permanente de l'avant-garde, antérieurement à la constitution de l'I.S comme aujourd'hui.Les deux lois fondamentales du détournement sont la perte d’importance — allant jusqu’à la déperdition de son sens premier — de chaque élément autonome détourné ; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée.7»
Quand au scandale, les futuristes comme les lettristes s'y sont employés. Si les situs ne se revendique pas du futurisme, c'est sans doute en raison des engagements fascistes d'une grande partie des membres de ce mouvements. Les seules références qui sont faites du futurisme sont la remarque ironique de Debord lancé à Prem en 1961 lors de la cinquième conférence de l'I.S à Goteborg dont il est fait mention dans le septième numéro d'Internationale Situationniste, ainsi que quelques paragraphes du rapport sur la construction des situations qui reviennent sur les avant-gardes:
Prem ajoute qu’à tout le moins les théories situationnistes sont peu compréhensibles. Plusieurs camarades lui demandent alors pourquoi il est là. Debord rappelle l’histoire que contait Maïakowski : « Personne ne dit qu’il est intelligent pour la seule raison qu’il ne comprend pas les mathématiques ou le français ; mais n’importe qui se confirme son intelligence par cette preuve qu’il ne comprend rien au futurisme ». Là où nous sommes en progrès, c’est que l’histoire de Maïakowski s’appliquait au bourgeois spectateur, mais voici que l’I.S. est la première avant-garde dont un des participants s’admire de ne pas comprendre la théorie, qu’il a rejoint depuis plus de deux ans.8
La notion même d'avant garde collective, avec l'aspect militant qu'elle implique, est un produit récent des conditions historiques qui entrainent en même temps la nécessité d'un programme révolutionnaire cohérent dans la culture, et la nécessité de lutter contre les forces qui empêchent le développement de ce programme. De tels groupements sont conduits à transposer dans leur sphère d'activité quelques méthodes d'organisations créées par la politique révolutionnaire, et leur action ne peut plus désormais se concevoir sans liaison avec une critique de la politique. A cet égard, la progression est notable entre le futurisme, le dadaïsme, le surréalisme, et les mouvements formés après 1945. On découvre pourtant à chacun de ces stades la même volonté universaliste de changement; et le même émiettement rapide, quand l'incapacité de changer assez profondément le monde réel entraîne un repli défensif sur les positions doctrinales mêmes dont l'insuffisance vient d'être révélée.
Le futurisme, dont l'influence se propagea à partir de l'Italie dans la période qui précéda la première guerre mondiale, adopta une attitude de bouleversement de la littérature et des arts, qui ne laissait pas d'apporter un grand nombre de nouveautés formelles, mais qui se trouvait seulement fondée sur une application extrêmement schématique de la notion de progrès machiniste. La puérilité de l'optimisme technique futuriste disparut avec la période d'euphorie bourgeoise qui l'avait porté. Le futurisme italien s'effondra, du nationalisme au fascisme, sans jamais parvenir à une vision théorique plus complète de son temps.9
Le lettrisme, enfin, serait au situationnisme ce que le dadaïsme est au surréalisme: le père honteusement assassiné à coup de « hurlements » en sa défaveur. D'insultes en exclusions, les deux camps n'en finissent pas de se haïr puisqu'en 2001, Isidore Isou publie le livre « contre l'internationale situationniste10 », apparemment soucieux de régler ses comptes avec son indiscipliné disciple régicide, Guy Debord.
Relatons cependant cette histoire importante et décisive sans laquelle, peut-être, rien ne serait jamais arrivé.
En 1951, le groupe lettriste vient au festival de Cannes avec l'intention de diffuser le film d'Isidore Isou Traité de bave et d'éternité. Ce film montre Isou errant dans le quartier Latin. Deux procédé cinématographique sont « inventés » et mis en œuvre dans ce film. Le « montage discrépant » qui traite séparément le son et l'image afin de pulvériser la relation signifiante du rapport entre son et image, les deux évènements, événement sonore et événement visuel se déroulant simultanément mais non plus conjointement. Enfin, le procédé de la « ciselure » qui consiste à gratter ou peindre directement sur la pellicule.
La partie sonore comporte des improvisations lettristes, le récit d'une histoire d'amour, et un manifeste pour un nouveau cinéma. La partie visuelle, outre les déambulations d'Isou dans Saint-Germain, comporte des fragments de films militaires, d'un meeting du P.C et des écrans noirs et blancs. Le film parviendra à être projeté au cinéma le Voxle 20 Avril.
La parenté avec les films de Debord est flagrante: Les hurlements en faveur de Sades'ouvrent sur une improvisation lettriste de François Dufrêne sur écran blanc, et comporte des collages de textes, des écrans noirs totalement silencieux alternent avec les écrans blancs. Les films de guerre sont également présents dans le cinéma de Debord. La charge de cavalerie qui figure l'activité de l'I.S à la fin de La société du spectacle,l'extrait du film le jour le plus long( oH 19mn: « Voici par exemple un film où je ne dit que des vérités sur des images qui toutes sont insignifiantes ou fausses. Un film qui méprise cette poussière d'images qui le compose. Je ne veux rien conserver du langage de cet art périmé. Sinon peut être le contrechamps d'un monde qui l'a regardé et un travelling sur les idées passagères d'un temps ») dans in girum imus nocte et consumimu igni, titre en forme de palindrome.
Debord est présent à la projection et adhère totalement, il est alors bachelier. Il participe au numéro unique de la revue Ionau printemps 1952 où il publie une première version du scénario des Hurlements.
A la même époque, en Juin, il monte au sein du mouvement lettriste, avec Serge Berna, Jean-Louis Brau et Gil Wolman, une tendance « invisible », l'Internationale lettriste. A l'automne de 1952, ils profitent du voyage de promotion de Chaplin pour son film Limelightpour tenter de déclencher un scandale.
On lit souvent que Chaplin n'a été qu'un prétexte à faire scission. Mais attaquer Chaplin, c'est aussi attaquer directement le film-manifeste d'Isidore Isou qu'est le traité puisque la première scène de celui-ci montre Isou sortant d'une salle de cinéma projetant un film de Chaplin et proposant un débat suite à la projection. A la même époque, Isou propose un dépassement du cinéma dans le « film-débat ».
Le chef de file du lettrisme désavoue publiquement l'action de ses « disciples » dans le journal « Combat » du 1er Novembre, et le 5, il est exclu par l'I.L...
Le 5 novembre, le premier bulletin de l'Internationale Lettriste paraît, et le 7 décembre, l'I.L. est officialisé au « congrès d'Aubervilliers ».
Les situationnistes constatent le dépérissement de l'art et, dans les notes éditoriales de l'I.S n. 3 de Décembre 1959, se proposent d'en dire le sens.
Partant du constat que la civilisation bourgeoise s'est étendue à l'ensemble de la planète, que celle-ci voit sa culture remise en question par le moyen de « la dissolution moderne de tous ses moyens artistiques11 ». Cette dissolution s'est trouvé être « une libération des formes artistiques qui a partout signifié leur réduction à rien. »
Les avants-garde se trouvent face à ce moment historique et leurs œuvres doivent être « un essai de critique générale de ce moment; et un premier essai de réponses aux nouvelles exigences ».12 Cette dissolution prend forme dans un « langage de formes » objet de critique des réactionnaires.
L'artiste serait passé de l'état d'amuseur dans la société féodale à celui de prophète dans la société bourgeoise; et cette évolution est parallèle avec « la réduction pratique de son domaine d'action réel vers le zéro et le refus13 ».
Citant les propos de Goldman, les situationnistes affirment que:
Comme le droit, l'économie ou la religion, l'art en tant que phénomène autonome séparé des autres domaines de la vie sociale, sera amené à disparaître dans une société sans classes. Il n'y aura probablement plus d'art séparé de la vie parce que la vie aura elle-même un style, une forme dans laquelle elle trouvera son expression adéquate.14
Contrairement à Goldmann, les situs voient leur époque réaliser ces conditions de transformations de la vie, et ainsi, dans un renversement rhétorique en forme de chiasme qui leur est cher, transformer les conditions de la vie.
A rebours d'autre conceptions, jdanovienne, brechtienne, maoïste ou même gaullienne (les M.J.C), les situationnistes contestent l'adéquation entre l'art et le peuple dans les conditions de l'époque:
Un art populaire ne peut pas correspondre actuellement aux conceptions du peuple, car le peuple tant qu'il ne participe pas activement à la création artistique, ne conçoit que les formalismes historiquement imposés. Ce qui caractérise un art populaire est une expression vitale, directe et collective...15
2. Les situationnistes et la musique
Il va de soit qu'il ne saurait y avoir une musique situationniste. Tout au plus, un usage situationniste de celle-ci, au sein de la théorie affirmé par les bulletins de l'I.S, serait éventuellement possible. Les situs affirment que « situationnisme est un vocable privé de sens, abusivement forgé par dérivation du terme précédent [situationniste]. Il n'y a pas de situationnisme, ce qui signifierait une doctrine d'interprétation des faits existants. La notion de situationnisme est évidemment conçue par les non-situationnistes16. »
Dans la déclaration d'Amsterdam qui figure pages 31 et 32 du second bulletin de l'I.S, figure non pas le projet de fusion des arts, mais le dessin d'un nouveau type de création artistique.
3. La possibilité d'une création unitaire et collective est déjà annoncé par la décomposition des arts individuels.
L'I.S. Ne peut couvrir aucun essai de rénovation de ces arts.
(...)
8. La création d'ambiances favorables à ce développement [du nouvel esprit de création] est la tâche immédiate des créateurs d'aujourd'hui.17
Mais ces situations ne sont pas des « œuvres d'art total ». Il ne s'agit pas de remplir le vide de la culture, de faire parler ou hurler après que « le mouvement de l'art moderne est allé vers la réduction à rien, au silence18 ». Ce silence, il ne s'agit pas de celui de 4'33'' ou de Kurtag, qui doit s'afficher « avec les grands ensembles », quand « l'édifice théâtral prend une dimension différentes. [Qu'il] ne peut plus être la salle et la scène faites définitivement pour les seules représentations dramatiques. Art total faisant intervenir littérature, peinture, musique, architecture(...). »
De plus, si les situations sont les réalisations d'une nouvelles créativités, elles diffèrent des œuvres d'art qui appartiennent au passé et à la réaction.
La situation est conçue comme le contraire de l'œuvre d'art, qui est un essai de valorisation absolue, et de conservation, de l'instant présent. Ceci est l épicerie fine esthétique d'un Malraux, dont il est à noter que les « intellectuels de gauche », qui s'indignent aujourd'hui de le voir à la tête de la plus méprisable et imbécile escroquerie politique, l'avaient auparavant pris au sérieux – aveu qui contresigne leur faillite. Chaque situation, aussi consciemment construite qu'elle puisse être, contient sa négation et va inévitablement vers son propre renversement. Dans la conduite de la vie individuelle, une action situationniste ne se fonde pas sur l'idée abstraite du progrès rationaliste (selon Descartes « nous rendre maître et possesseurs de la nature »), mais sur une pratique de l'arrangement du milieu qui nous conditionne. Le constructeur de situation, si l'on reprend un mot de Marx, « en agissant par ses mouvements sur la nature extérieure et en la transformant... transforme en même temps sa propre nature. »19
Si chaque œuvre contient sa propre négation, les nouvelles œuvres sont également des anti-œuvres, anti-film, anti-roman, ou anti-opéra.
Au fur et à mesure, il 'agira bien de dépasser l'art par la critique de ses pratiques séparées et aliénées.
Le dépassement des loisirs vers une activité de libre création-consommation ne peut se comprendre que dans sa relation avec la dissolution des arts anciens; avec leur mutation en mode d'actions supérieurs qui ne refusent pas, n'abolissent pas l'art, mais le réalisent. L'art sera ainsi dépassé, conservé et surmonté, dans une activité plus complexe. Ses éléments anciens pourront s'y retrouver partiellement mais transformés, intégrés et modifiés par la totalité.20
Ce dépassement, qui est sa réalisation, doit se faire dans la vie. Si aujourd'hui:
L'art ne peut pas avoir de signification vitale pour une civilisation qui élève une barrière entre la vie et l'art, et collectionne des produits artistiques comme des dépouilles d'ancêtres à vénérer. L'art doit former le vécu.21
Partant de ces quelques postulats, étudier la musique à partir des textes situationniste est une tâche presque impossible, et d'autant plus que, s'il était possible de considérer l'activité musicale comme une spécialisation, et si celle-ci devait être étudiée comme telle au sein de ce qui peut se dresser comme la doctrine, ou tout du moins la praxis théorique, du situationnisme, on serait bien obligé de constater l'absence de musiciens parmi les membres de l'Internationale Situationniste.
Il y a bien eu Walter Olmo, mais celui fut exclu dès la première conférence, en raison de ses projets de collaboration avec le monde de la publicité.
Il faudra donc considérer:
-A quels moments la musique ou les activités musicales sont invoquées dans le corpus des bulletins de l'I.S, et dans deux ouvrages fondamentaux; Le traité de Savoir Vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem, et La société du spectacle de Guy Debord.
-Quelles mentions les situationnistes font-ils du monde musical qui leur est contemporain.
-Quels usages ont ils fait de la musique.
-Quels usages en proposent-ils.
-Quels sont les musiciens qui ont côtoyés l'I.S
Dans le corpus des bulletins de l'I.S, et dans deux ouvrages fondamentaux; le traité de savoir vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem et la société du spectacle de Guy Debord.
Le « lieu » de l'apprentissage la musique est l'une des pointes du relevé des déplacements d'une étudiante à Paris d'après la carte proposée en p.28 du bulletin n. 1 de l'I.S. Ce lieu est une pointe de la séparation de la vie quotidienne, une activité séparé et distincte des autres sphères de la vie pratique.
Chombart de Lauwe dans son étude sur « Paris et l'agglomération parisienne » (...) présente (...) le tracé de tous les parcours effectués en une année par une étudiante du XVIe arrondissement; ces parcours dessinent un triangle de dimension réduite, sans échappées, dont les trois sommets sont l'Ecole des Sciences Politiques, le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de piano.22
Les différentes sphères d'activité de la vie sont séparées géographiquement et sensiblement. Dans le monde séparé d'aujourd'hui règne un désespoir cynique (au plus mauvais sens du terme). Pour Raoul Vaneigem, l'état de la musique européenne est un indice de ce désespoir:
La joie absente depuis deux siècles de la musique européenne semble n'inquiéter personne, c'est tout dire. Consommer, consumer: la cendre est devenue norme du feu.23
Il faut unifier la vie au sein des « situations », par la méthode du « jeu » ou au sein des labyrinthes expérimentaux ou des tentatives de « l'urbanisme unitaire » jusqu'à transformer finalement les conditions de la vie et réaliser l'art dans la vie quotidienne. L'urbanisme unitaire est la:
Théorie de l'emploi de l'ensemble des arts et techniques concourant à la construction intégrale d'un milieu en liaison dynamique avec des expériences de comportements.24
Il s'agit de tendre vers une nouvelle spontanéité créatrice de même nature que celle qui s'annonce dans le Jazz:
La spontanéité constitue une expérience immédiate, une conscience du vécu. (...) La conscience du présent s'harmonise à l'expérience vécue comme une sorte d'improvisation. Ce plaisir, pauvre parce qu'encore isolé, riche parce que déjà tendu vers le plaisir identique des autres, je ne puis m'empêcher de l'assimiler au plaisir du Jazz. Le style d'improvisation de la vie quotidienne dans ses meilleurs moments rejoint ce que Dauer écrit du jazz: « La conception africaine du rythme diffère de la nôtre en ceci que nous le percevons auditivement tandis que les africains le perçoivent à travers le mouvement corporel. Leur technique consiste essentiellement à introduire la discontinuité au sein de l'équilibre statique imposé par le rythme et le mètre à l'écoulement du temps. Cette discontinuité résultant de la présence de centres de gravité extatiques à contretemps, de l'accentuation propre au rythme et au mètre crée constamment des tensions entre les accents statiques et les accents extatiques qui leur sont imposés25. »
Renversant le propos du surréalisme, ce n'est plus la poésie qui se met au service de la révolution, mais la révolution qui se met au service de la poésie. « Or, qu'est ce que la poésie, sinon le moment révolutionnaire du langage, non séparable en tant que tel des moments révolutionnaires de l'histoire de la vie personnels?26 ». Dans ce cadre:
Les artistes ont pour tâches d'inventer de nouvelles techniques et d'utiliser la lumière, le son, le mouvement et en général toutes les inventions qui peuvent influencer les ambiances.27
Mais finalement, ce même Constant, quand il énumérera les techniques à utiliser pour la construction d'un urbanisme unitaire, omettra, ou rejettera, la musique et le monde des sons. (rapport inaugural de la conférence de Munich, I.S. n. 3, p.25-27).
Il semble que dans l'article l'avant-garde de la présence, les auteurs se soient amusés à détourner la phrase de Schönberg sur le sérialisme:
Sur ce point comme sur les autres, on verra dans cent ans si nous nous sommes trompés.28
Il est reproché nommément à John Cage de participer à la décomposition29et plus précisément à la mystification qui habille l'absence de perspectives nouvelles dans la deuxième phase de décomposition culturelle.
On sait, hélas, que John Cage participe à cette pensée californienne où la débilité mentale de la culture capitaliste américaine s'est mise à l'école du bouddhisme Zen.30
Cette mystification prend la forme du mysticisme chez Yves Klein: « Il s'agit de s'abîmer dans l'envoûtante uniformité bleue comme le bouddhiste dans Bouddha. »31
Les situs reprochent ainsi la fuite vers les nouvelles croyances qui ne se placent pas « dans la perspective d'un nouveau théâtre d'opérations culturels32 ».
A l'occasion de la sortie du film l'année dernière à Marienbadde Alain Resnais, Michèle Bernstein relève le projet de Michel Butor:
D'un opéra à l'entracte duquel il fera voter les spectateurs pour choisir entre ses fins possibles. Ceci est aux vrai nécessités et perspectives de l'art moderne ce que sont, dans les arts plastique, les machine de Tinguely et les peintures mobiles du même genre des bricoleurs qui se flattent de « dépasser » ainsi les anciennes conditions de l'environnement esthétique. Une autre étape (j'imagine, bien sûr) serait dépassée à la seconde représentation, quand Michel Butor se contentera de faire représenter la fin trouvée à la première, laissant aux seconds spectateurs le soin d'imaginer le début qui convient.
Il s'agit là de Votre Faust fantaisie variable genre opéra(1961-68) de Pousseur en collaboration avec Michel Butor, œuvre créé à la Piccola Scala de Milan en janvier 1969.
Stockausen aussi est égratigné dans l'I.S numéro 8:
Ensuite on intègre: une musique expérimentale que le visiteur pourra écouter, à des céramiques (exposition parisienne de Starczewski). De la musique de Stockausen, mais dont la partition est devenue « mobile » au gré de l'interprète. (...)
La culture étant ce qu'elle est, il faut bien que l'on intègre que des dissolutions des unes dans les autres.33
A l'inverse du monde « classique », Alexander Trocchi, distingue un lien véritable entre l'art musical et la culture populaire:
Dans le jazz seul, qui possède la spontanéité et la vitalité découlant de la proximité de ses débuts, nous pouvons reconnaître un art qui jaillit naturellement d'une ambiance créative, et qui est à peu près populaire. Et encore, hélas, plus il est pur moins il devient populaire. D'autres formes abâtardies sont prises pour la chose authentique. En Angleterre, par exemple, nous sommes placés devant l'absurde engouement pour le « trad »; un remixage de ce qui s'est produit à la Nouvelle-Orléans au début des années 20, simple, clair, répétitif, et qui recouvre presque entièrement de son ombre la tradition vivante de l'ère ouverte par Charlie Parker.34
Cet intérêt pour le jazz lui fait utiliser le vocabulaire qui appartient pour décrire les actions qu'ils propose au sein de « l'action university » (université de la praxis) » afin « d'éliminer les marchands » ou d'avoir « le contrôle » de ses « moyens d'expressions »:
A un moment choisi, dans une maison de campagne vide (un moulin, une abbaye, une église ou un château) pas trop loin de la ville de Londres, nous fomenterons une sorte de jam sessionculturelle: à partir de là se développera le prototype de notre université spontané.35
Mais cette « culture populaire » n'est pas à l'abri des secteurs de l'économie et du monde des loisirs. Ne se réduisant plus finalement qu'à un secteur économique au sein du « spectacleculturel ». Au sein du spectacle, le meilleur et le pire se côtoie et s'amalgame, le pire donnant même finalement le seul sens: « la consommation de la survie ». Bien sur, on objectera les initiatives en faveur de la « vrai » culture, celle de Brecht , des M.J.C ou de l'opéra ouvert au classe populaire. Mais « Dans le monde spectaculairement renversé, le vrai est un moment du faux ». Ce qui est vraiment accès à une certaine culture est aussi l'expérience sensible des barrières de classe. Le franchissement de la barrière n'est que la prise de conscience de l'altérité que doit guider le respect pour l'autre. La culture n'est plus alors qu'une des manifestations du spectacle, son expression diffuse. L'I.S cite ainsi dans l'article le monde dont nous parlons, dans sa section « les loisirs travaillent », un article du monde daté du 22 février 1964:
Les jeunesses musicales de France, le Club Méditerranée, le Club des Amis du Livre et la revue planèteviennent de se grouper au sein de l'Association des Français du Vingtième Siècle. C'est une association selon la loi de 1901, sans but lucratif, sans caractère confessionnel ni politique, qui est ouverte non aux particuliers mais à toutes les associations qui voudront participer à des échanges organisés entre les différentes formes de société de loisirs. A écouter les animateurs des quatre mouvements fondateurs, on pouvait se demander ce qui, en dehors des préoccupations proprement commerciales, les rapprochait. L'un d'eux l'a précisé de la façon suivante: « Nous travaillons tous dans un domaine mal connu, mais qui ne cessera de s'étendre: celui de la culture populaire et des loisirs... »36
Cette critique s'inscrit dans la critique de la société du loisir: le temps libre n'est plus un temps libre puisqu'il se définit et se structure par rapport au temps de travail salarié. Il est non pas une interruption dans le salariat, mais une pause apparente dans celui-ci où, sous prétexte de jouir de la plus-value transformée en salaire, on le réintroduit dans le mouvement salarial et économique. En définitive, le loisir sert à faire fonctionner le salariat qui emprisonne l'homme sous le régime du fétichisme de la marchandise, puisque les loisirs sont des marchandises. C'est ainsi que « parce que la jeunesse des pays capitalistes moderne est devenue une très importante catégorie de consommateurs qu'apparaissent les phénomènes « yé-yé 37».
Le 18 novembre 1958, le « Cercle ouvert » propose un débat sur le thème « le surréalisme est-il mort ou vivant ?». Deux membres de l'I.S. interviennent, Noël Arnaud et Guy Debord. Leur déclarations sont préalablement enregistrés sur un magnétophone, avant d'être diffusé en guise d'interventions, en présence des orateurs. La déclaration de Debord était en outre accompagné à la guitare, lui même ne se présentant pas à la tribune malgré sa présence dans la salle38.
L'enregistrement, ou au moins la reconstitution de cette intervention existe.
Dans la tradition lettriste, le début des Hurlement en faveur de Sade s'ouvre sur une improvisation de Dufresne. Ce type de performance est également dans la lignée des pratiques dadaïstes ou futuriste.
Ecoute:
Extraits de la Ursonate de Schwitters, de l'amiral cherche une maison à louer par Tzara, Hanco et HuelsenbeckMachina Tipograficade Giacomo Balla, Pour broyer le cafardde Isou
In girum imus nocte et consumimur ignifilm de Debord
0h29'08''-0h31'34'': extrait d'une des multitudes autobiographies de Debord: extrait .quatrième concert royal -onzième nouveau concert de François Couperin sur des images de la Seine
Critique de la séparation (1961)
0h02'30'': panoramique sur les Halles musique baroque, encore.
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps
0h2'00''.
Dans Formulaire pour un urbanisme nouveau, Gilles Ivain propose la construction d'une ville utopique, d'un terrain de jeu constitué de quartier sensible. L'un d'entre eux, le quartier sinistre se signalerait par des marques sonores:
Le quartier sinistre, par exemple, remplacerait avantageusement ces trous, bouches des enfers, que bien des peuples possédaient jadis dans leur capitale: ils symbolisaient les puissances maléfiques de la vie. Le Quartier sinistre n'aurait nul besoin de recéler des dangers réels, tels que pièges, oubliettes, ou mines. Il serait d'approches compliquée, affreusement décoré (sifflets stridents, cloches d'alarmes, sirènes périodiques à cadences irrégulière, sculptures monstrueuses, mobiles mécaniques à moteurs dits Auto-Mobiles) et peu éclairé le jour par l'emploi abusif du phénomène de réverbération.39
S'il ne s'agit bien sur pas de la proposition d'une « œuvre d'art » musicale situationniste, impossible par définition, c'est bien un usage situationniste du monde des sons qui est esquissé ici. On peut noter l'influence des conceptions du futurisme sur la musique et de Luigi Russolo plus particulièrement. Le même Constant indiquera que:
Déjà, des urbanistes étudient les possibilités d'harmoniser la cacophonie qui règnent dans les villes actuelles. On ne trouvera pas à trouver là un nouveau domaine de création, tout comme bien d'autre problèmes qui vont se présenter.40
Dans le quatrième numéro du bulletin de l'I.S., Constant proposera une description de sa ville utopique.41
Il y a les musiciens qui font profession de musique et les moments musiciens de certaine personnes. C'est ainsi que Ravachol et sa chanson « L'bon dieu dans la merde » figurent en bonne place dans le 9ème des bulletins de l'I.S. Le détournement par des matelots mutinés de l'hymne des fusiliers marins brésiliens « le cygne blanc », signal de la mutinerie de ces fusiliers envoyés pour déloger matelots et quartiers maitres, en 1964. L'évocation des chants de « hooligans », ou des manifestant praguois opposé à la dictature en place, selon les sources, officielles ou non la même année.
Il y a Pierre André Taguieff, pianiste de Jazz. En 1965, il est en philosophie à Nanterre. L'un des ses professeurs s'appelle Henri Lefebvre. Il joue alors du Be bop et admire Budd powell ou Charlie Parker, il commence à s'intéresser à John Coltrane, flirte avec le free-jazz.
Il découvre l'I.S. par le livre « tout les chevaux du roi » de Michelle Bernstein, et commence à lire les bulletins de l'I.S à partir de 1965 qu'il achète à la librairie La vieille Taupe, bien avant l'époque de l'apparition de Faurrisson et du révisionnisme. Il quitte le P.S.U et fait connaissance directement des membre de l'I.S par la petite amie de René Vienet auquel il sera présenté fin 1965. Par Vienet, il découvrira Stirner (l'unique et sa propriété), Marcuse. Le même Vienet le guide dans la découverte de Hegel. Puis commence les « manœuvres d'approches ».
Je vois régulièrement Vienet, nous prenons des verres ensemble, il m'invite chez lui, nous discutons, je crois me souvenir qu'il vient m'écouter jouer à Montmartre, puisqu'il me confie un jour, et ça m'avait frappé: « Nous n'avons pas de musiciens, chez nous, à l'I.S... » Et il ajoute qu'avec ses amis, Debord compris, ils en ont parlé, et s'en préoccupent. D'emblée, je suppose qu'à travers cette remarque (que j'interprète comme une invitation) l'analogie avec le groupe surréaliste s'impose.42
L'intuition est la bonne.
Il fréquente dans le même temps des amis « althusériens » qui tentent de le « mettre en garde » contre les situationnistes. Des provocateurs, des alcoolos. En 1967 et 1968, il suit les cours de Lyotard, ancien du groupe Socialisme ou Barbarie où Debord est passé fugitivement. Il suit les cours de musicologie de Daniel Charles , l'introducteur de la musique de John Cage en France.
En 1967, il passe son « examen d'entré » à l'I.S. Il s'agit d'écrire un texte « dans le style situationniste, sur ce que [l'on] veut ». Plein de la découverte d'Archie Shepp, il improvise un texte sur une phrase de celui-ci:
« La libération des esthétiques n'est que le prélude à la libération de l'humanité ». Malheureusement, son texte est trop influencé par Philosophie de la nouvelle musiquede Adorno qu'il vient aussi de découvrir. On lui reproche d'être trop « école de Francfort ». Malgré le soutien de Vienet, il est « recalé ».
En mai 68, il organise des happening free jazz à Nanterre qui tournent à la déroute après la destruction vaguement identitaire du Stenway aux sons des cris lancés par Lebel qui constate que sa copine a cassée les cordes du piano: « Brisons! Détruisons l'instrument bourgeois par excellence! ». Les thèses situs se sont répandues, et le spectacle de l'avant-garde ressemble de plus en plus à l'avant-garde du spectacle.
1« Amère victoire du surréalisme », in Internationale Situationniste, n.1, Juin 1958
2 Dachy, Marc, « l'objection de la date. L'avant-garde en art: les situationnistes et Dada », in Archives et documents Situationnistes, n.2, p.37-54, Sous la direction de Bourseiller, Christophe, automne 2002, ed. Denoël, Paris, p. 38
3« Amère victoire du surréalisme », in Internationale Situationniste, n.1, Juin 1958
4Il ne s'agit pas seulement d'une adh ésion à une idée, mais aussi d'une ancienne amitié. André Breton et Léon Trotsky on écrit ensemble le manifeste « pour un art révolutionnaire indépendant » en 1938. Le manifeste est cependant signé en juillet par Breton et Rivbera. Il dresse un parrallèlle entre création artistique et désir, et plaide pour le libre mouvements de ces deux faits. La création artistique est ainsi promut au rang de passion.
5« Le sens du dépérissement de l'art », in Internationnale Situationniste, n.3, Décembre 1959
6Debord, Guy, Rapport sur la construction des situations.
7« Le détournement comme négation et comme prélude », in Internationale situationniste, n.3, Décembre 1959
8« La cinquième conférence de l'I.S à Goteborg », in Internationale Situationniste, n. 7, Avril 1962
9Debord, Guy, Rapport sur la construction des situations.
10Isou, Isidore, contre l'internationale situationniste, H.C-d'Arts, 2001
11I.S, n.3, p.3
12I.S, n.3, p.4
13I.S, n.3, p.4
14Goldmann, « le matérialisme dialectique est-il une philosophie? », in Recherches dialectiques, cité in « le sens du dépérissement de l'art », Internationnale Situationniste, n. 3, decembre 1959, p. 4.
15« Ce que sont les amis de Cobra et ce qu'ils représentent », p. 6, in Internationale situationniste, n.2, décembre 1958, p. 4-6.
16Définitions, in I.S, n.1, Juin 1958, p. 13.
17Constant, M., et Debord, G., « déclaration d'amsterdam », in I.S., n. 2, op. cit., p. 31-32.
18« Le monde dont nous parlons », p. 10 in I.S., n.9, Aout 1964, p.6-23.
19Bernstein, Michèle, « le sens du dépérissement de l'art », in I.S., n.3, op. cit., p. 7.
20« Sur l'emploi du temps libre », p. 4, in, I.S., n. 4, juin 1960, p. 3-5.
21Trocchi, Alexander, « technique du coup du monde », p.50, in I.S., n. 8, Janvier 1963, p.48-56.
22Debord, G.E, « Théorie de la dérive »,p.19, in I.S, n. 2, p. 19-23.
23Vaneigem, Raoul, Traité de Savoir vivre à l'usage des jeunes générations, ed. Gallimard, coll. Folio, Paris, 1967, 1992, p. 57.
24Idem.
25Vaneigem, Raoul, Traité de savoir vivre à l'usage des jeunes générations, op. cit., p.251-252.
26« All the king's men », p.30, in I.S., , n. 8, janvier 1963, p. 29-33.
27Constant, Benjamin, « sur nos moyens et perspectives », p. 24, in I.S, n.2, décembre 1958, p. 23-26.
28« l'avant garde de la présence », p. 15, in I.S., n.8, Janvier 1963, p.14-22 (souligné par les auteurs).
29Processus par lequel les formes culturelles traditionnelles se sont détruites elles-mêmes, sous l'effet de l'apparition de moyens supérieurs de domination de la nature, permettant et exigeant des constructions culturelles supérieures. On distingue entre une phase active de la décomposition, démolition effective des vieilles superstructures – qui cesse vers 1930 -, et une phase répétition, qui domine depuis. Le retard dans le passage de la décomposition à des constructions nouvelles est lié au retard dans la liquidation révolutionniare du capitalisme. (I.S n.1, p. 14.).
30« L'abscence et ses habilleurs », in Internationale Situationniste, n. 2, decembre 1958, p. 7.
31Idem.
32Idem, p. 6.
33« l'avant garde de la présence », I.S., n.8, op. cit., p. 16.
34Trocchi, Alexander, « technique du coup du monde », p.51, op. cit.
35Trocchi, Alexander, « technique du coup du monde », p.53, op. cit.
36« Le monde dont nous parlons », p.8, inI.S., n.9, Aout 1964, p.6-23.
37« Propos d'un imbécile », p. 75, in I.S., n.10, p. 75-76.
38« Ensuite, ils [les surréalistes] firent de leur mieux contre Debord dont l'intervention était non seulement enregistrée sur magnétophone mais accompagné à la guitare. Ayant sottement sommé Debord d'occuper la tribune, et comme il y était aussitôt venu seul, les quinzes surréalistes ne pensèrent pas à l ui disputer, et sortir noblement après avoir jeté un journal enflammé. », « suprême levée des défenseurs du suuréalisme à Paris et révélations de leur valeur effective », p. 33, in I.S., n. 2, op. cit., p. 32-34.
39Ivain, Gilles, « formulaire pour un urbanisme nouveau », p.19, in Internationale Situationniste, n. 1, Juin 1958, p.15-20.
40Constant, Marius, « Une autre ville pour une autre vie », p. 39, in I.S., n.3, op. Cit. p.37-40.
41Constant, Marius, « descrition de la zone jaune », in I.S., n.4, op. Cit., p.23-26
42« Le pianiste furtif de l'I.S, Entretien avec Pierre-André Taguieff », p.96, in Archives et Documents Situationnistes, n.1, automne 2001, Denoël, p.79-117.