Entretien avec Georges Aperghis

Clément Pic : Bonjour Georges Aperghis.

Georges Aperghis : Bonjour

C.P : Je fais cet entretien dans le cadre de mon master 2 sous la direction de Danielle Cohen-Levinas. J’ai préparé quelques questions…

Par rapport à votre travail de création, le récit que des musicologues en font c’est celui d’une aventure collective, le choix de vos interprètes est guidé par le désir de faire ensemble, ou bien de faire avec eux, j’aimerai savoir quelle relation entretenez-vous avec eux au court du processus d’écriture est la place de l’acte de composer et de l’acte d’interpréter, comment agissent-ils ensemble ?

G.A : En fait ça commence toujours par l’écriture d’abord. C’est à dire que l’aventure collective vient une fois que l’écriture est finie si vous voulez et donc à partir de là, comme ce sont, enfin j’essaye de chaque fois de me poser d’autre problème, donc les réponses, s’il y en a des réponses, elles sont différentes d’une pièce à l’autre donc du coup je préfère connaître mes interprètes, mais il m’arrive de ne pas les connaître avant. Mais je préfère les connaître par ce que je sais sur quelles qualités je peux m’appuyer parmi leur qualité parce que comme se sont des choses aussi nouvelles pour moi, je préfère ne pas avoir toutes les nouveautés en même temps.

Moi je donne la partition, souvent c’est des partitions qui s’avèrent difficile d’après les dires des interprètes, et puis donc ça leur demande du temps pour rentrer dedans, etcetera. Et ensuite, je compte beaucoup sur leur inventivité, c’est à dire sur leur façon de s’emparer du texte et puis voir quel retour il y a alors il y en a qui sont plus ou moins inventif il y en a qui sont plus ou moins attacher à la lettre du texte. Dans deux cas il y a un retour qui fait que pour moi c’est important de… C’est là où la connaissance de l’interprète est importante puisque je peux leur demander des choses que je sais qu’ils peuvent faire ou qu’ils peuvent apporter pendant le travail. Ce qui fait que c’est des répétitions mais c’est quand même des répétitions, les premières répétions d’une pièce sont toujours pour moi des répétitions qui finissent ou qui confirment ce qui a été écrit. Donc une fois que ce travail est fait, n’importe quel interprète peut s’emparer de la pièce finit et de nouveau amener d’autres réponses j’espère. C’est ce qui arrive souvent d’ailleurs, ça me fait avancer aussi dans mon travail, quoi, de voir d’autre façon de jouer mes pièces.

C.P : Vous dites que l’interprète doit s’emparer de la partition, qu’il y a un premier travail d’appropriation, est- ce qu’il y à un moment d’en ce travail ou vous lui demander de retirer «  ce qui est en trop » ? C’est à dire retrouver uniquement ce qu’il y a au fond du texte ou est ce que le texte met en lumière quelque chose de l’interprète ?

G.A : A travers les interprètes, finalement, je vois dans une espèce de palette qu’il y a quelles lignes tirer en fait. C’est pas les mêmes pour telle personne ou pour tel autre. Quand je choisis les interprètes finalement, il y a sous ce choix le choix de quel coté je vais aller, pour moi. Parce que je sais que, finalement, telle personne va m’amener plutôt vers telle couleur, vers tel monde. Et du coup, finalement, le fait de faire une distribution, au préalable, en fait, il y a un sous texte là dessous, je sais de quel coté je vais aller, parce que sinon j’aurai pris d’autres interprètes.

C.P : Dans la distribution ?

G.A : Oui, une fois que la distribution est faite, je vois les mondes qui sont-là, plus ou moins, après il y a des surprises, et puis il y a aussi le fait d’aller contre le monde de quelqu’un aussi, c’est à dire de lui faire faire quelque chose qu’il n’a jamais fait. Quelqu’un de très puissant et virtuose de lui faire faire des choses fragiles et pas du tous virtuoses. Bon alors il y a tous ces rapports là qui se mettent en marche.

C.P : Le terme de sous-texte, ça me fait penser un petit peu aux consignes de Stanislavski sur le théâtre ; il y a un sous texte au texte.

G.A : Il y a souvent, oui, il y a souvent des sous-textes. C’est à dire que ça induit des choses le fait d’écrire pour quelqu’un c’est pas… Alors le fait d’écrire pour personne, c’est à dire des gens qu’on connaît pas, là ça demande encore un autre processus, de se mettre soi-même presque en miroir quoi, c’est encore autre chose ça.

C.P : Dans des œuvres comme le sextuor « l’origine des espèces », vous détournez un texte, ou des textes, qui préexistent à l’œuvre. Je me suis posé la question du détournement. Le détournement c’est un acte qui va s’inscrire dans des pratiques dans l’histoire de l’art qui sont celle des surréalistes ou des situationnistes, juste pour des gens du vingtième siècle. Pour eux, c’est un acte qui est lié à une certaine dimension politique ou sociale de l’art.

Quelle est l’expérience que vous faites du détournement, pourquoi détourner ?

G.A : Alors, pour ce qui est du sextuor c’est un peu l’inverse… Je vais vous expliquer un peu comment ça a été fait en fait. C’est que le sextuor a commencé par un atelier vocal. Cet atelier vocal qui était très lent, c’est à dire que c’était une fois par semaine pendant longtemps. Et puis on s’est retrouvé avec un matériau que j’ai écrit, un matériau vocal, des duos, des trios, des sextuors, des quintettes. Et ensuite que ce travail a été fait, donc je me suis trouvé avec un matériau écrit, avec mes syllabes à moi. Il y avait des textes aussi, différents textes. Et puis, tout à coup, pour faire le spectacle, comme il se trouvait que c’était cinq femmes, au début elles étaient cinq, cinq chanteuses, je me suis dit que… Bon, j’ai pensé aux moments : aux mères, au début de tout quoi, la naissance, et puis j’ai pensé au début du monde comme sujet, l’origine des espèces, et je me suis dit ce serait bien que ces cinq dames parlent de l’origine des espèces. Et on avait parlé avant, ça c’est une connexion bizarre, avec François Regnault on avait parlé des années avant de l’origine des espèces, plus précisément de faire un opéra sur Darwin avec des baleines qui passent sur la scène… On avait beaucoup rêvé dessus et puis on a oublié, ça faisait quinze ans ou vingt ans, et tout à coup je me suis dit : « Je vais demander à François de le faire là ». C’est à dire pour moi, raconter ça. Donc si vous voulez le texte est arrivé après que la musique soit écrite, après j’ai distribué la musique et fait la continuité avec le texte, j’ai ajouté la violoncelliste, qui est une espèce de récitante aussi, qui raconte, souvent, c’est elle qui a le texte.

Et j’ai fait des petits solos, des petites choses sur les femmes aujourd’hui, plus des choses que je voyais dans des journaux et qui m’inspiraient. Donc, c’est plutôt la musique qui a été détournée dans cette histoire plutôt que le texte !

Mais le détournement, oui, j’ai beaucoup pratiqué, j’arrête pas de détourner ma propre musique même… Alors pour répondre à la question du détournement, je pense que c’est un acte créatif très fort parce que ça amène des choses inattendues. C’est à dire que le fait de prendre trois mesures qui ont été écrite… pour le piano et tout à coup le faire chanter par des gens, enfin de transposer, vous amène des choses que vous n'auriez jamais écrites pour le chant. Et donc détourner un objet, au théâtre, comme font les enfants, les enfants détournent tout le temps, c’est pour ça que je dis que c’est très créatif, les enfants font un avion avec une boite d’allumettes, et puis après il y a je ne sais pas quoi qui vient… C’est à dire que les objets eux-mêmes n’ont plus leurs caractéristiques, ils deviennent des images quoi, ils deviennent d’autres objets qui sont, qui passent par, l’univers mental, et du coup ça créé des espaces nouveaux.

Alors politiquement je me suis jamais vraiment posé la question mais… Par exemple j’ai pas envie, j’ai jamais écrit une musique exprès, même dans les opéras que j’ai écrits, exprès pour une situation. Pour revenir au théâtre de Stanislavski, c’est à dire que par exemple la mort de quelqu’un, j’ai jamais écrit une musique exprès pour la mort de quelqu’un, j’aime pas du tout écrire exprès pour une situation. Parce que je trouve que, dans mon cas en tout cas, c’est réducteur. Ca ne raconte que. Ca fait pléonasme en fait, ça raconte que ce que le texte raconte que ce que la situation raconte. Et donc, ce que je préfère, c’est d’écrire du matériau musical, ni à propos de la mort particulièrement, ni à propos de la joie ni à propos de la vie, mais un matériau musical qui après me sert, que j’injecte dans des situations données. Donc du coup on peut se retrouver avec une musique, enfin j’espère, beaucoup plus riche qu’une musique qui raconterait que la situation donnée.

En fait c’est des détournements qui ont été fait. Wagner a fait beaucoup ça, Verdi a fait beaucoup ça. Dans la Traviata, le dernier acte de la Traviata pendant qu’elle est en train de mourir-là, il y a le carnaval qui passe dehors, et, tout à coup, c’est le contraste qui fait que finalement cette situation, cette musique gaie qui passe dans la rue, fait que la situation devient plus atroce. Dans Beckett, c’est l’humour qui fait que ça devient encore plus noir quoi, dans Tchekhov aussi, si on parle de théâtre. Ou même Kafka, c’est l’humour qui fait que ça devient comme le scalpel qui va chercher des choses quoi. C’est cette distance là, si vous voulez, que je cherche aussi.

C.P : C’est la distance que créée l’humour que vous recherchez ?

G.A : Et le détournement aussi. C’est à dire, par exemple quelqu’un, je sais pas pourquoi je parle de ça parce que c’est très typé quand même, quelqu’un qui est en train de mourir, on se dit une musique funèbre, triste, je sais pas quoi, mais finalement mourir au milieu d’une joie collective c’est encore plus terrible ! Donc je dis pas qu’il faut faire ça systématiquement non plus. Comment trouver ? Comment détourner les situations ? Pas du tout pour faire une espèce de figure de style ni pour s’amuser de façon formelle. C’est pas ça, c’est comment arriver à détourner les choses pour aller encore plus loin dans situation même, pour la mettre encore plus… pour la rendre plus aigu.

C.P : L’humour comme scalpel pour aller chercher quelque chose ? Ce serait quoi ce quelque chose

G.A : Oui, dans Kafka par exemple, il fouille profondément. Si c’était que de la souffrance permanente, je pense que le texte serait complètement plombé et nous on serait moins concerné par la chose tandis que là, comme il y a la dérision de ça en même temps et l’humour de ça, comme dans Beckett, c’est là où ça devient terrible. C’est là où ça devient terrible parce que ça devient dérisoire en même temps. On parle d’une chose affreuse et en même temps on se dit « oui, mais de toute façon… ». Il y a une sorte d’humour sous jacent, comme ça, qui fait que les choses deviennent encore plus aiguës.

C.P : Quand on montre du dérisoire ou des choses où la situation est dérisoire, malgré tout, sur scène, on agit. Il y a un paradoxe : « je sais que cela est absurde, mais je le fais, j’agis quand même ». Comment on se sort de cet aller retour perpétuel : c’est absurde mais je fais quelque chose, je fais quelque chose mais c’est absurde, c’est absurde…

G.A : On ne s’en sort pas en fait. On s’en sort pas et c’est ça qui est très beau. Encore une fois dans Kafka ou Beckett c’est que les personnages ou les situations sont telles qu’il n’y a pas de sorties. Il n’y a pas de sorties mais à l’intérieur de ça on peut en rire. On peut rire de soi même, on peut rire comme on rie de quelqu’un. Par exemple si quelqu’un boite dans la rue, les gosses rigolent. C’est à dire que la souffrance la plus extrême finalement peut amener de la compassion mais peut aussi devenir risible ou ridicule pour quelqu’un qui voit de l’extérieur. Et du coup là, il ne s’agit pas de quelqu’un d’extérieur, il s’agit de soi-même, c’est à dire de se voir soi-même dans la situation où on est et avoir l’humour nécessaire pour que la souffrance soit… C’est là où ça communique avec l’extérieur ou avec le spectateur. C’est à dire qu’on le prend à témoin en fait. C’est pour ça que ça devient terrible parce que tout à coup on est plus à se dire : « ah ! Ce qu’il souffre, il est malheureux, on sait pas s’il est mort ou s’il est encore vivant ». Mais l’humour fait que ça nous met dans des situations et que ça nous mène vers des situations qu’on a vécues et à ce moment là on est pris dans le truc, on est pris dans cette espèce de spirale quoi.

C.P : On se retrouve peut-être avec des émotions d’aujourd’hui dans les situations qu’on imagine être celle du théâtre antique où on montre sur scène des passions à l’œuvre aux citoyens réunis là.

G.A : C’est un autre problème parce que dans les tragédies grecques, ou mêmes dans le théâtre romantique, il y a des actes héroïques quand même. C’est à dire qu’il y a un comportement héroïque. Même si ça se retourne contre soi-même, comme Œdipe, par exemple, qui mène une enquête qui finalement va le montrer coupable – enfin coupable…- c’est quand même un personnage héroïque avec la fin qu’on sait, les yeux, tout ça. Ce qui est intéressant aujourd’hui, c’est qu’on vit dans une époque où il n’y a plus et on ne croit plus à des héros comme ça. Et donc, c’est plutôt des gens d’une fragilité extrême, c’est ça que ça raconte toute cette littérature dont vous parlez là. C’est plutôt des gens qui bredouille, qui ont du mal à parler, qui ont rien d’héroïque. Dans Beckett, d’ailleurs, on ne sait même pas s’ils sont encore vivants. Ou dans d’autres littératures, dans Heiner Müller par exemple. On a l’impression que ce sont des morts qui revivent toujours la même chose. Tandis que la cité aujourd’hui, dans les textes que je connais en tous cas, n’est pas vraiment représentée comme… même comme dans Brecht, où on a comme ça des sentiments collectifs, sociaux, des jugements peut-être très justes mais on à l’impression que le temps a changé.

C.P : Avec des sons récupérés, avec des bouts de langue, vous créez un nouvel objet, qui serait la langue d’un langage, pour reprendre le schéma de Saussure, mais cette langue, prend corps par la parole. Le but serait de donner une matière pour la parole, non ?

G.A : C’est une musique de la parole en fait, c’est à dire que moi je ne suis pas du tout un auteur de théâtre ni un poète ni rien. J’essaye de combiner des sons de la langue de façon à ce que ça sonne, ça c’est la moindre des choses, mais aussi de façon à déjouer les sens qu’il y a là parce qu’il y a toujours des sens dès que vous parlez. Même si vous parlez la langue, si je vous mets plusieurs syllabes côtes à côtes, on croit comprendre quelque chose. Parce que si les gens comprennent tout de suite de quoi il s’agit, s’il y a une situation, pour revenir au théâtre, très précise, à ce moment là, les gens n’écoutent plus, enfin ils ne sont plus aux aguets. Parce que ce qui m’intéresse, c’est un public qui est aux aguets en fait, qui se dit que c’est peut-être ça mais c’est peut-être ça aussi, et ah non, c’est encore ça ! Donc tout ce qui est détournement de sens, fausse piste, tout ce qui s’ensuit, c’est ça le travail dans la langue, c’est ça fabriquer une langue, ce n’est pas du tout mon souhait. Mais il s’en fabrique quand même, parce que la musique des syllabes ça fabrique ça, et du coup j’essaye de déjouer le sens. On à l’impression de voir des choses, on comprend à peut près de quoi on parle parfois, mais ça passe pas par l’intellect en fait, c’est plus direct que ça.

C.P : Ce serait mettre l’auditeur face aux sensations des multiples devenir d’une voix ?

G.A : Oui, c’est ça, comme si c’était une espèce d’inconscient qui parlait en lui-même. Pas de mon coté à moi, mais ça provoque ça. Si vous avez entendu parler Lacan, c’est extraordinaire, parce qu’on comprend vraiment, enfin moi je comprends rien, sauf si, il y a des phrases qu’on comprend, enfin ça parle, alors bon. Et comme on comprend pas vraiment, enfin moi je comprends pas, ça me fait rêver énormément. Je vois là dedans des tas de chose que, peut être qu’elles y sont d’ailleurs parce qu’il était très fort, mais c’est pour dire que je pense que si les gens sont émus c’est parce que leur inconscient répond plus vite que la raison. Vous voyez ce que je veux dire ? Ca s’adresse plus vite à quelque chose de plus ancien ou de plus ancrée en eux que de dire des choses précises. En fait, c’est ça que j’essaye de faire. Vous voyez ?

C.P : Si je comprends bien, vous cherchez à vous adressez à derrière ce qui se présente-là…

G.A : Ce qui est vraiment l’objet de la musique. Dans le théâtre, vous avez un texte qui même s’il est très très abstrait, quand même vous amène dans des choses très très précises. La musique, c’est quelque chose… Quand vous écoutez du Schumann, par exemple, ça parle énormément, ça raconte beaucoup de chose qui sont pas très précise non plus, c’est des modulations, c’est des choses qui font que tout à coup on est pris là dedans et pourquoi on est pris là dedans ? Pourtant c’est, il ne dit pas des choses précises. Je pense que c’est le propre de la musique et c’est pour ça que j’essaye d’aller dans ce sens là en fait.

C.P : Effectivement, chez Schumann, il y a beaucoup de pièces pour piano, des pièces brèves, où c’est des petits tableaux d’affects qui sont brossés. D’ailleurs dans Tingel-Tangel, ce que j’ai entendu, c’est comme des sortes de tableaux sonores qui se déroule les uns après les autres qui se développaient et j’ai eu l’impression que c’était des moments d’un drame, comme des nœuds qu’au fur et à mesure vous dénouer, on devrait plutôt dire déplier. Est-ce que le drame vocal, c’est à dire ce qui se passe dans la voix, ce serait comme le dépliement de la voix, de ce qu’il y a à l’intérieur de la voix ?

G.A : Oui, moi ce que j’essaye de faire c’est que ce soit purement vocal en fait, le drame. C’est à dire que la personne n’a rien à jouer et n’a rien à ajouter finalement. En tout cas pas ajouter de l’expression ou pas ajouter de drame ou pas ajouter de… Oui, si c’est bien écrit et si c’est bien chanté, uniquement, ça devrait faire la chose. Parce que le drame est dans la voix, il est pas ailleurs, il n’y a pas de chose à ajouter.

C.P : C’est cette chose là que je trouve super intéressante dans votre musique ! Qui à dire est assez simple, à entendre relativement, mais le lien entre les deux se conçoit plus difficilement. Alors peut-être que justement, c’est pas quelque chose à concevoir mais à ressentir. Il n’y a rien d’autre à faire que la musique, pourtant c’est une musique qui est tellement théâtrale !

G.A : Justement ! Elle est théâtrale donc il faut au contraire aller presque contre ça plutôt qu’exercer le théâtre parce que si on exerçait le théâtre, on entend plus la musique. Parce que encore une fois, ça devient trop précis. Donc il faut… c’est ça l’équilibre qu’il faut trouver toujours. Comme la dernière récitation, on prend son souffle et après on parle. Normalement ça ralentit beaucoup. Ce qui fait que normalement à la fin on à l’impression qu’on est en train de mourir parce que bon, on voit bien qu’on a plus de souffle ni rien. Voilà une mort qui est complètement fictive ( affective ?) parce que c’est juste : « Il ne faut pas respirer, c’est tout ». Donc ça c’est un exemple que c’est un drame purement vocal. Et dans Tingel-Tangel, il y a des choses qui sont écrites qui sont d’ailleurs pas précisé, mais c’est une question de tessiture, c’est une question de changement qui fait que tout à coup on a l’impression qu’il se passe des choses mais en fait c’est purement musical les problèmes qui sont posés à la chanteuse.

C.P : Dans Avis de Tempête, il y a des textes de Melville qui passent. Melville, c’est l’auteur de Bartleby avec la fameuse phrase : « I would prefer not to ». Agamben a écrit un livre où il en parle et pour lui, Bartleby c’est le personnage qui joue avec sa propre impuissance, celui qui peut ne-pas. Dans la dernière récitation, la voix arrive vers une impossibilité de chanter et joue avec cette impossibilité. Ce qui me ferait dire que la voix va se porter à un seuil quelque chose qui serait un passage « recto verso » de la musique. Qu’est-ce qu’il y aurait au « verso » de la voix une fois qu’on a franchit ce seuil de ‘je ne peux pas » ? On a vraiment l’impression que ça ouvre une autre manière d’être au monde de la voix.

G.A : Oui, je connais le livre d’Agamben. C’est là où l’interprète joue un grand rôle. Parce que s’il est ouvert à ça, il trouve un plaisir qu’il ne connaissait pas en fait. C’est à dire comment jouer avec ça justement. Et ça, ça peut être intéressant. C’est là où il y a vraiment besoin d’un retour avec quelqu’un. On voit qu’il peut y avoir une virtuosité même de l’impuissance. C’est à dire une virtuosité du bafouillage ou des défauts. Pour revenir aux personnages de Beckett qui sont des personnages qui bredouillent plutôt qu’il ne parle. C’est ça que je cherche, je n’arrive pas toujours à l’écrire… C’est à dire qu’il faut que ça soit vraiment… Si vous prenez un film d’Antonioni, que j’aime beaucoup, qui s’appelle la Ventura, le drame est purement optique. C’est à dire que les personnages ne vont presque pas jouer. Ils sont là. Alors on ne sait pas comment il les dirigeait parce qu’ils sont là, vraiment là quand même, mais ils n’ont pas à jouer quelque chose. Ils sont-là, c’est tout. Et qu’est-ce qui joue ? Des plans qui sont autour des personnages. Un plan de la mer, le plan d’une grotte, ça se passe sur une île. Et en fait, on a l’impression que ce qui se passe avec la mer, la tempête qui arrive, tout ça, c’est dans la tête des gens. Mais c’est nous qui fabriquons ces histoires. Donc les gens sont nourris. Comme les chanteurs de l’opéra sont nourris parla fosse, là ils sont nourris par ce qui se passe autour mais c’est purement la caméra qui fait ça. Eux, ils n’ont pas à jouer. Je pense que si j’arrive à trouver un équivalent en musique, c’est que ça soit purement musical, un drame purement du son ou du chant, si c’est de la voix. C’est mon but, c’est ça que je cherche.

C.P : Dans les cinq couplets, pour voix et clarinette contrebasse, à l’audition, on a l’impression que les deux personnes, clarinettiste et chanteuse ne forment plus qu’un seul corps sonore. Il y a une différence, bien sûr, mais dans les récitations ou les tourbillons, vous associé une note avec une syllabe, ce qui fait qu’il y a un système qui se créé qui va à la fois déstructurer quelque chose de la musique, quelque chose de la parole, et les deux ensembles vont créer la récitation. Mais là, il y a deux personnes en train de jouer qui sont en train de créer une troisième personne, comme s’il y avait un passage au-delà.

G.A : Oui, c’est un troisième personnage. Je fais ça souvent, ça m’intéresse. Je ne sais pas pourquoi ça m’intéresse. C’est fabriquer à deux quelque chose, c’est comme deux parties d’une même figure, créer des figures à deux. J’ai écrit une pièce pour deux piano aussi où ils frottent toujours, ils sont toujours dans le même registre, mais ils ne sont pas homorythmiques.

C.P : Toujours dans les associations voix et instrument. Dans les 280 mesures pour clarinette, là c’est une technique particulière de clarinette, à la différence des cinq couplets où c’est deux instrumentistes, le clarinettiste dit ou chante dans son instrument, ce qui fait que c’est un petit peu le même travail que celui du masque vocal. Quand le masque est divisé sur deux personnes dans les couplets, il est là réunit en une seule qui fait l’acte. Mais, est-ce que c’est un masque vocal que qui est fait sur la voix par la clarinette ou est-ce que c’est un masque instrumental qui est fait par la voix sur la clarinette ?

G.A : C’est plutôt la clarinette qui est le masque ! … C’est l’instrument qui est le masque et la voix est derrière. La voix, c’est ce qu’il y a derrière le masque.

C.P : Et c’est le masque de la voix de l’interprète ou le masque de l’interprète qui a une voix ? Dans la manière de l’avoir abordé.

G.A : Alors si on imagine que la personne qui joue la pièce est un personnage. Si c’est un personnage, c’est un personnage qui est masqué mais de temps en temps, il n’est pas masqué. Il dit ce qu’il y a derrière le masque… Mais si on imagine que c’est pas un personnage mais que c’est un musicien, à ce moment là, c’est le musicien qui est naturellement masqué puisque quelqu’un qui ne chante pas, donc qui ne parle pas, il est masqué par l’instrument. C’est un appendice mais en même temps la transposition de la parole fait que c’est comme un masque donc c’est sa propre voix qui est derrière à ce moment là si on imagine que c’est pas un personnage en fait. Là, c’est pas vraiment un personnage puisque c’est pas travaillé comme ça en fait, j’aurai fait autrement si c’était un personnage en fait, j’aurai travaillé plus sur la dualité de la voix. Là, c’est juste esquissé.

C.P : Depuis quelque temps, vous utilisez l’électronique. L’ordinateur, il y a vraiment une énorme mise à distance qui est faite. C’est une machine qui est dénué de sensibilité, qui est simplement binaire. Portant, vous parlez de machine qui parle… Pour moi, parler, c’est l’expression d’une sensibilité.

G.A : Ce qui est intéressant avec l’ordinateur, c’est qu’on peut trouver une autre façon, une autre convention aussi. Moi, ce qui m’intéresse, c’est de trouver une poétique. Ce qui m’intéresse, c’est les impossibilités de l’ordinateur. Si on prend une voix et qu’on l’enregistre par exemple, on la passe dans l’ordinateur, c’est une voix morte pour moi. Alors, quelle vie lui donner ? Vu les impossibilités de l’ordinateur, il ne pourra pas trouver l’expression comme quand on parle ou on chante etcetera. C’est ça le problème qui est posé. Et du coup on peut créer des voix. Alors c’est des voix synthétiques, mais pas vraiment puisque c’est des échantillons comme je vous aie montré tout à l’heure. Mais quelle sont les jeux avec ces échantillons, comment raconter une histoire avec l’ordinateur par exemple, et qui nous prenne autant qu’une voix normale ? C’est une question intéressante. Mais c’est vrai qu’il est gauche et c’est ça qui est intéressant.

C.P : Dans cette gaucherie, malgré tout, il y a un passage par une machine. Adorno, quand ça passe par une machine, pour lui, la musique revêt un caractère fétiche. Elle perd un peu.

G.A : oui, mais c’est là qu’il y a un détournement aussi. Souvent il suffit d’une transposition minime pour que ce qui était de l’ordre du fétichisme de l’objet devienne vivant, en tout cas, a l’air d'être vivant. En tout cas, c’est ça qui est intéressant, c’est pas qu’il devienne vivant, c’est que ça ai l’air d'être vivant. C’est à dire que tout d’un coup, ça a l’air de parler à sa façon. On se dit que mais alors ! Mais je n’essaye pas de recréer la vie avec ça, ou de faire comme les chanteurs. A ce moment là, c’est pas la peine. C’est justement ce coté là d’avoir - l’air – de. D’avoir une autonomie en fait, ce qui n’est pas le cas du tout de l’ordinateur. D’avoir presque une sensibilité.

C.P : Ce qui serait du coup assumer la vieille dénonciation de la musique comme un art menteur ? Enfin d’une certaine musique, du théâtre, et de la dépasser surtout.

G.A : Oui. De toute façon, je crois que c’est même… on est la pour mentir parce que si on ne ment pas, il n’y a rien. Après, qu’est ce qu’on fait du mensonge ? Ca, c’est autre chose, c’est ce qu’on appelle une fiction.

C.P : Alors qu’elle histoire racontez-vous de la parole ?

G.A : Ca doit parler d’une espèce de paradoxe : comment jouer de sa propre impuissance ? Comment devenir virtuose de sa souffrance aussi ?